Ang-Lee-BW  

(圖片來源:http://www.alfredrocks.com/blog/wp-content/uploads/2013/03/Ang-Lee-BW.jpg

2003.06.06

文/侯季然 

 
 
奇怪的是,關於李安電影的討論,大部分卻是與電影本身無關的。它們多半和數字比較相關:

1993年,《喜宴》在台灣的票房超過一億台幣,並成為第一部在美國商業放映的台灣電影,同
時也是當年全世界投資報酬率最高的電影;1995年,李安首次執導西片《理性與感性》,光美
國本地票房就有四千三百萬美金;2000年,《臥虎藏龍》風靡全球,全世界票房加起來超過二
億美金,這尚且不包括電影原聲帶與發行光碟的後續收入;2003年,製作成本達一億三千七百
萬的《綠巨人浩克》,排在暑假黃金檔期,上映第一個週末,三天票房六千二百萬……

看起來很像哪家上市公司的財務報表。

我且查了一下近十年來關於李安的電視新聞報導,果然,還是與電影本身無關,這一次大部分
是總統院長局長等官們的接見表揚,從郝柏村、李登輝、連戰、宋楚瑜到陳水扁,李安笑僵了
且一直顯得很不知所措的臉孔,就在各種官樣場合進進出出,鞠躬、傻笑、握手、發表感言……

除此之外,在《喜宴》、《臥虎藏龍》兩波瘋狂大賺後,學者教授研究生們紛紛現身寫了許多
關於全球化、文化工業、東方主義、邊陲與中心……等龐大題旨的長篇論文。

最後剩下來的,真正談論李安其人與其作品的文章,一種是對劇情內容的解讀與異想,如《推
手》、《喜宴》、《飲食男女》裡的父子情結、《臥虎藏龍》裡的陽具情結等;另一種則是以
李安為主角的勵志故事,包括大家耳熟能詳的校長父親望子成龍、聯考兩次落榜、NYU畢業後六
年在家當家庭主夫……

於是,我們發現了李安與八O新電影導演們及後新電影導演們之間最大的不同,那就是:李安
似乎不被視為一個作者導演。人們會花錢看李安的電影,討論李安又挑戰了哪種電影類型或者
他在劇情裡如何應用或偷渡了他的父子情結,卻很少去關心他的手法與形式,去分析他的鏡位
與剪輯,歸納屬於李安自己的電影美學風格。我們習慣把李安歸為那種戲劇型的導演,認定他
的鏡頭與場面調度皆是為戲劇衝突服務而不需逐格研究。我們說:李安很會說故事,卻不會說:
李安是個電影作者。如果我們問:李安的作者風格是什麼?山谷裡可能會傳來回音:李安有作
者風格嗎?

李安,是什麼?

按照這十年李安在台灣掀起的漣漪看來,李安不是一個導演,他是一個明星,他是台灣電影大
蕭條時期的一顆虛幻的安慰劑兼成功樣板,是政府制訂新的救市政策時,心中設定的理想目標。
李安是一個異類,當台灣電影在商業市場上全面失守,在國際影展上大放異采時,儘管他也拿
過兩座柏林影展金熊獎,很多人卻下意識地把他包括在台灣電影藝術殿堂之外。李安是一則怨
念,怨念者,想要得不到而產生的嫉恨。李安是一個發達的親戚,怕對他太熱絡而產生自我感
覺不良好,索性保持距離以維持所剩不多的自尊。

我們都覺得自己蠻懂李安和李安電影的。李安電影太好懂了嘛,當我們含著淚水與微笑看完
《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理性與感性》......那些套裝的形容詞好像馬上就可以
隨手拈來來解釋我們的感覺,溫厚謙和啦、圓融細緻啦、幽默通俗啦,似乎三言兩語就可以很
妥當地給這些電影一個交代。這樣的李安,比起其他新電影或後新電影導演,實在是太不酷了
點,不過台灣的電影觀眾歷經二十年來看本土電影的挫折(不時被大導演教訓:看不懂?那再
看一遍),終於等到李安的出現,倒也可以稍稍平復一番。

事實上,也因為李安通俗劇的形式與超越個人與文化藩籬的內容,他的電影才得以跨出影展,
進入全球的商業主流院線,進入好萊塢片廠的生產體系,從一個「李安」變成「台灣之光」,
而從此,當我們討論李安的時候,談話的內容就再也不只是李安了。

然而,若我們掰開緊黏著李安的光環與套裝形容詞,試著從我們看待其他台灣新電影作者的角
度來看李安從1991以來的七部劇情片,會發現李安其實是一個憤怒而焦慮的導演。而每一個單
獨看來溫和可愛的作品,連在一起卻只說著同一個主題:那就是:叛逆。而這種叛逆不但存在
每部作品裡,也體現在李安這些年來特技表演似地不斷挑戰各種片型的動作裡。

《推手》、《喜宴》、《飲食男女》等「父親三部曲」,表面上看來是處理代溝的主題,異鄉
與故鄉、傳統與現代,兩者之間的衝突卻肇因於溝通的匱乏,片中的父親看似強壯而智慧,實
則卻總是處在一個抑鬱的狀態,遭受欺瞞與忽視。雖然影片的結局看似喜劇收場,卻都是建立
在父親的妥協上,這種對傳統與父親的衝撞,是李安故事裡一貫主題。此外,違反既定印象的
角色刻畫與情節發展,一方面造就喜劇效果,另一方面也隱約透露作者逆反的情緒。

在新近出版的李安自傳「十年一覺電影夢」裡,李安甚至提到,他對大家認為《喜宴》的結局
是 Happy Ending 感到驚訝,他自己從不認為那是一個 Happy Ending。換句話說,導演
的意圖並非在於和解,而在於傳統的挫敗與妥協。若以作者的觀點,這作品是被誤讀了。

「父親三部曲」建立了李安的溫和形象,從此李安就一直致力於打破這種形象。接下來的三部
西片《理性與感性》、《冰風暴》與《與魔鬼共騎》,李安開始他對自己、類型與觀眾的挑戰。
李安試圖證明自己不只是一個溫情的通俗劇導演,除了在專業技術上能夠把這個不同年代與型
態的氣息做得地道,李安更進一步地想要顛覆一些根深蒂固的東西:一個台灣導演去執行珍.
奧斯汀小說改編的劇本,在英國莊園裡實踐中國山水畫的以景寄情、利用1973年的頹廢中產郊
區打破美國社會的偽善與虛假、在南北戰爭的題材裡凸顯個人身份的混淆、並以此質疑北與南
一進步一落伍的刻板印象。可是,儘管變身與反叛得如此激烈,從「父親三部曲」而來的既定
形象仍然陰魂不散,人們還是固執地在即使是《冰風暴》這樣虛無的影片裡找尋溫暖的李安,
所以李安也只好再變。

《臥虎藏龍》的出現終於讓觀眾注意到李安在電影形式上的野心,這部重現胡金銓式古典武俠
的作品,最令人耳目一新的是導演李安對內容與形式的整體思考,包括不同角色有不同武功的
應用、場景與情緒的呼應、對女性與情慾的辯證落實在一把劍的象徵。而飛揚跋扈的玉嬌龍更
可視為李安寄託其叛逆精神的角色,李安藉著玉嬌龍嘲笑了武俠片歷史的框架與法則,也逆轉
了虛幻江湖的情與義。可惜的是,《臥虎藏龍》成功後引來的關於產業面及文化面的論辨成了
主要議題,關於影片內容面的分析又偏向學術而益發幽微,李安個人的作者形象反而沒能成為
話題焦點。也因此,接下來我們看見了《綠巨人浩克》裡更用力證明自己的李安。

一部耗資逾億美金的好萊塢暑假大片,題材又是改編超能力的英雄漫畫,站在全球電影工業最
專業也最奢華的頂峰上,李安卻也有膽把它化為言志的私密之作,於此徹底實踐他的叛逆。做
為一部商業娛樂片,《綠巨人浩克》卻是徹底的反娛樂、反刺激。沒有爆破的鏡頭,也沒有血
腥,甚至當巨人大發神威時,鏡頭還特意地讓觀眾看見那些被壓扁的房子車子裡,一個人都沒
有死。結局的大爆炸,卻是寂靜無聲。而全片各式各樣的分割畫面,與其說模仿漫畫,更像是
一種干擾觀眾而達成疏離效果的手段。

看著這個因心中憤怒而暴跳如雷,卻沒有要去拯救或殺害任何人的巨人,終於我們了解了李安
的叛逆,不只存在他的故事裡,也在他訴說與看待故事的方式。溫柔幽默的表面下,李安拒絕
去滿足任何一種既定的期待,卻又仔細費力地把這種叛逆滲透進一個看似通俗的戲劇結構裡。
如此的處心積慮且絲毫不肯放鬆,所耗費的精力與完成的困難度,比起純粹表現自我,不證自
明的藝術片,實有過之而無不及。讓人不禁感慨,那是何等長期的積壓所產生的憤怒能量,才
能驅使李安如此拼命地反叛,不只在電影裡反叛(《喜宴》、《飲食男女》、《冰風暴》)、
在電影史裡反叛(《與魔鬼共騎》、《理性與感性》、《臥虎藏龍》)、在電影工業裡反叛,
更在觀眾的期望裡反叛(《綠巨人浩克》)。然而,荒謬的是,這馬不停蹄地反叛再反叛,卻
引領著李安走到了經濟霸權的中心-美國、文化霸權的中心-好萊塢、還有,最難以忍受的,道
德價值的中心-家庭倫理、勵志故事與台灣電影工業的模範生形象......

各位觀眾,你能感受到李安的憤怒嗎?
 

 


 
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The Chosen

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  • 訪客
  • 讓我不自覺想到 台灣教育逼走我兒子 有這句話當標題的文章
    會不會隱含一樣的心情在背後?時間關係就沒看了...
    只能說台灣喜歡把人奉為神或貶為物(感謝霉體加持)
    作為人會有的思維和感情好像都是幻覺 不用去探討
    所以這是一個忙碌的社會 永遠在追求什麼 而不去看擁有什麼