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2003.06.06
文／侯季然
奇怪的是，關於李安電影的討論，大部分卻是與電影本身無關的。它們多半和數字比較相關：
1993年，《喜宴》在台灣的票房超過一億台幣，並成為第一部在美國商業放映的台灣電影，同
時也是當年全世界投資報酬率最高的電影；1995年，李安首次執導西片《理性與感性》，光美
國本地票房就有四千三百萬美金；2000年，《臥虎藏龍》風靡全球，全世界票房加起來超過二
億美金，這尚且不包括電影原聲帶與發行光碟的後續收入；2003年，製作成本達一億三千七百
萬的《綠巨人浩克》，排在暑假黃金檔期，上映第一個週末，三天票房六千二百萬……
看起來很像哪家上市公司的財務報表。
我且查了一下近十年來關於李安的電視新聞報導，果然，還是與電影本身無關，這一次大部分
是總統院長局長等官們的接見表揚，從郝柏村、李登輝、連戰、宋楚瑜到陳水扁，李安笑僵了
且一直顯得很不知所措的臉孔，就在各種官樣場合進進出出，鞠躬、傻笑、握手、發表感言……
除此之外，在《喜宴》、《臥虎藏龍》兩波瘋狂大賺後，學者教授研究生們紛紛現身寫了許多
關於全球化、文化工業、東方主義、邊陲與中心……等龐大題旨的長篇論文。
最後剩下來的，真正談論李安其人與其作品的文章，一種是對劇情內容的解讀與異想，如《推
手》、《喜宴》、《飲食男女》裡的父子情結、《臥虎藏龍》裡的陽具情結等；另一種則是以
李安為主角的勵志故事，包括大家耳熟能詳的校長父親望子成龍、聯考兩次落榜、NYU畢業後六
年在家當家庭主夫……
於是，我們發現了李安與八Ｏ新電影導演們及後新電影導演們之間最大的不同，那就是：李安
似乎不被視為一個作者導演。人們會花錢看李安的電影，討論李安又挑戰了哪種電影類型或者
他在劇情裡如何應用或偷渡了他的父子情結，卻很少去關心他的手法與形式，去分析他的鏡位
與剪輯，歸納屬於李安自己的電影美學風格。我們習慣把李安歸為那種戲劇型的導演，認定他
的鏡頭與場面調度皆是為戲劇衝突服務而不需逐格研究。我們說：李安很會說故事，卻不會說：
李安是個電影作者。如果我們問：李安的作者風格是什麼？山谷裡可能會傳來回音：李安有作
者風格嗎？
李安，是什麼？
按照這十年李安在台灣掀起的漣漪看來，李安不是一個導演，他是一個明星，他是台灣電影大
蕭條時期的一顆虛幻的安慰劑兼成功樣板，是政府制訂新的救市政策時，心中設定的理想目標。
李安是一個異類，當台灣電影在商業市場上全面失守，在國際影展上大放異采時，儘管他也拿
過兩座柏林影展金熊獎，很多人卻下意識地把他包括在台灣電影藝術殿堂之外。李安是一則怨
念，怨念者，想要得不到而產生的嫉恨。李安是一個發達的親戚，怕對他太熱絡而產生自我感
覺不良好，索性保持距離以維持所剩不多的自尊。
我們都覺得自己蠻懂李安和李安電影的。李安電影太好懂了嘛，當我們含著淚水與微笑看完
《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理性與感性》......那些套裝的形容詞好像馬上就可以
隨手拈來來解釋我們的感覺，溫厚謙和啦、圓融細緻啦、幽默通俗啦，似乎三言兩語就可以很
妥當地給這些電影一個交代。這樣的李安，比起其他新電影或後新電影導演，實在是太不酷了
點，不過台灣的電影觀眾歷經二十年來看本土電影的挫折（不時被大導演教訓：看不懂？那再
看一遍），終於等到李安的出現，倒也可以稍稍平復一番。
事實上，也因為李安通俗劇的形式與超越個人與文化藩籬的內容，他的電影才得以跨出影展，
進入全球的商業主流院線，進入好萊塢片廠的生產體系，從一個「李安」變成「台灣之光」，
而從此，當我們討論李安的時候，談話的內容就再也不只是李安了。
然而，若我們掰開緊黏著李安的光環與套裝形容詞，試著從我們看待其他台灣新電影作者的角
度來看李安從1991以來的七部劇情片，會發現李安其實是一個憤怒而焦慮的導演。而每一個單
獨看來溫和可愛的作品，連在一起卻只說著同一個主題：那就是：叛逆。而這種叛逆不但存在
每部作品裡，也體現在李安這些年來特技表演似地不斷挑戰各種片型的動作裡。
《推手》、《喜宴》、《飲食男女》等「父親三部曲」，表面上看來是處理代溝的主題，異鄉
與故鄉、傳統與現代，兩者之間的衝突卻肇因於溝通的匱乏，片中的父親看似強壯而智慧，實
則卻總是處在一個抑鬱的狀態，遭受欺瞞與忽視。雖然影片的結局看似喜劇收場，卻都是建立
在父親的妥協上，這種對傳統與父親的衝撞，是李安故事裡一貫主題。此外，違反既定印象的
角色刻畫與情節發展，一方面造就喜劇效果，另一方面也隱約透露作者逆反的情緒。
在新近出版的李安自傳「十年一覺電影夢」裡，李安甚至提到，他對大家認為《喜宴》的結局
是 Happy Ending 感到驚訝，他自己從不認為那是一個 Happy Ending。換句話說，導演
的意圖並非在於和解，而在於傳統的挫敗與妥協。若以作者的觀點，這作品是被誤讀了。
「父親三部曲」建立了李安的溫和形象，從此李安就一直致力於打破這種形象。接下來的三部
西片《理性與感性》、《冰風暴》與《與魔鬼共騎》，李安開始他對自己、類型與觀眾的挑戰。
李安試圖證明自己不只是一個溫情的通俗劇導演，除了在專業技術上能夠把這個不同年代與型
態的氣息做得地道，李安更進一步地想要顛覆一些根深蒂固的東西：一個台灣導演去執行珍．
奧斯汀小說改編的劇本，在英國莊園裡實踐中國山水畫的以景寄情、利用1973年的頹廢中產郊
區打破美國社會的偽善與虛假、在南北戰爭的題材裡凸顯個人身份的混淆、並以此質疑北與南
一進步一落伍的刻板印象。可是，儘管變身與反叛得如此激烈，從「父親三部曲」而來的既定
形象仍然陰魂不散，人們還是固執地在即使是《冰風暴》這樣虛無的影片裡找尋溫暖的李安，
所以李安也只好再變。
《臥虎藏龍》的出現終於讓觀眾注意到李安在電影形式上的野心，這部重現胡金銓式古典武俠
的作品，最令人耳目一新的是導演李安對內容與形式的整體思考，包括不同角色有不同武功的
應用、場景與情緒的呼應、對女性與情慾的辯證落實在一把劍的象徵。而飛揚跋扈的玉嬌龍更
可視為李安寄託其叛逆精神的角色，李安藉著玉嬌龍嘲笑了武俠片歷史的框架與法則，也逆轉
了虛幻江湖的情與義。可惜的是，《臥虎藏龍》成功後引來的關於產業面及文化面的論辨成了
主要議題，關於影片內容面的分析又偏向學術而益發幽微，李安個人的作者形象反而沒能成為
話題焦點。也因此，接下來我們看見了《綠巨人浩克》裡更用力證明自己的李安。
一部耗資逾億美金的好萊塢暑假大片，題材又是改編超能力的英雄漫畫，站在全球電影工業最
專業也最奢華的頂峰上，李安卻也有膽把它化為言志的私密之作，於此徹底實踐他的叛逆。做
為一部商業娛樂片，《綠巨人浩克》卻是徹底的反娛樂、反刺激。沒有爆破的鏡頭，也沒有血
腥，甚至當巨人大發神威時，鏡頭還特意地讓觀眾看見那些被壓扁的房子車子裡，一個人都沒
有死。結局的大爆炸，卻是寂靜無聲。而全片各式各樣的分割畫面，與其說模仿漫畫，更像是
一種干擾觀眾而達成疏離效果的手段。
看著這個因心中憤怒而暴跳如雷，卻沒有要去拯救或殺害任何人的巨人，終於我們了解了李安
的叛逆，不只存在他的故事裡，也在他訴說與看待故事的方式。溫柔幽默的表面下，李安拒絕
去滿足任何一種既定的期待，卻又仔細費力地把這種叛逆滲透進一個看似通俗的戲劇結構裡。
如此的處心積慮且絲毫不肯放鬆，所耗費的精力與完成的困難度，比起純粹表現自我，不證自
明的藝術片，實有過之而無不及。讓人不禁感慨，那是何等長期的積壓所產生的憤怒能量，才
能驅使李安如此拼命地反叛，不只在電影裡反叛（《喜宴》、《飲食男女》、《冰風暴》）、
在電影史裡反叛（《與魔鬼共騎》、《理性與感性》、《臥虎藏龍》）、在電影工業裡反叛，
更在觀眾的期望裡反叛（《綠巨人浩克》）。然而，荒謬的是，這馬不停蹄地反叛再反叛，卻
引領著李安走到了經濟霸權的中心-美國、文化霸權的中心-好萊塢、還有，最難以忍受的，道
德價值的中心-家庭倫理、勵志故事與台灣電影工業的模範生形象......
各位觀眾，你能感受到李安的憤怒嗎？
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