（圖片來源：http://goo.gl/R3o7vp）
2013年7月3日 13:15
（2013/7/4下午修訂後記）
昨天，李國修老師過世。一片悼念聲外，也有不少朋友談及外省族群的文化偏好，長期
藉政治優勢成為霸權、佔據舞台的現象，希望能藉批判這位「外省藝術大師」突顯訴求。
外省菁英的文化偏好，的確影響台灣藝文環境甚鉅，上從政策、國家資源分配，下至市
場票房偏好，這絕對是值得討論的重要議題，只是，選擇李國修切入，只能說實在找錯
對象。
評者多半對國修老師的生平和作品缺乏了解，甚至大方承認：「從來不感興趣」（沒看
過的傲慢版說詞），只是標籤化其外省第二代的身份。更恐佈的是，許多參與討論者，
將簡化的政治訴求，套用在他們根本不懂的劇場、美學與藝術價值上，硬要與「文化統
戰」劃上連結，認為喜歡這類作品者，都是以「平庸之惡」活於世，卻沒有自覺也不知
檢討的死老百姓，無感的站在作惡方，絲毫沒有公民意識。昨天與幾位友人公開、私下
都進行了一些討論，將幾點想法整理出來，供具有強烈本土意識或政治傾向的朋友，作
為對李國修老師生平與作品的另一種參照。
--
（2013/7/3 下午3：30修正以下補充）
我整理這篇心得，不是要維護一個「聖人」形象，而是希望參與討論的朋友，不落入政
治簡化標籤中。當然，我無權將國修老師對土地的關懷，簡化或僭越為「本土化」，更
不該讓某些人把他的這份關懷，拿去作為中原漢文化掩飾霸權，為壓迫弱者拿來擦脂抹
粉的工具，但以此去質疑他對台灣這個家鄉的感情，甚至為他扣上「壓迫者」、「為政
治宣傳」的帽子，的確太過份了，這些人才是我要回應的對象。
--
一、 出身。
國修老師的父母是1949年避居來台的外省人，既非軍教，也非權貴之後，沒有待過一天
眷村，而是輾轉落腳在可稱為「小台灣」縮影的中華商場。國修老師的父親的是做「戲靴」
的，就是京劇演員腳上的鞋子，這可不是什麼被人看的起的職業，就連在戲班也排不上
名堂。當年，每個劇校孩子都穿過他們家的鞋，唸劇校的孩子家庭多半清苦，穿的起李
家的鞋，表示他們不是為名角服務的精品業，而是工人階級、賺辛苦錢的手工業。他的
父親靠做鞋養大一家子。
說出身，國修老師家是外省族群最底層，沒領過政府工資、沒佔到田產、沒有18％。事
實上，和我這個外省第二代，父親在軍職後轉考大學，以教師身份退休相比，國修老師
家的「階級」真是「差的遠了」。把國修老師和其它幾位外省文化名人並列，是極大偏誤。
他靠自學起家，世新專科畢業，因參加話劇社團而開啟表演創作之路，趕上小劇場以實驗
性和尖銳回應社會現象的年代。他沒放過洋、沒受過太正統的戲劇教育，更沒有白先勇、
汪其楣「民國人士」的家世，可以給他古典廟堂藝術的薰陶。李家熟識的，是走唱的戲班，
不是四大名旦。換句話說，他的文化搖籃是最庶民化的中國傳統藝術，與外省菁英品味沾
不上邊。是的，戲曲和文學裡也分雅俗，總被當作外省文化霸權標靶之一的相聲，就是這
類藝術裡最「俗」的。
--
二、外省文化品味？
事實上，李國修是頭一批在文學和戲劇上，明確拒絕「鄉愁」、拒絕「流亡」的外省第二
代。屏風成立奠基於幾個信念，第一條就是「關心土地和熱愛生活」。早在1987年，李國
修便在《三人行不行 I》節目單寫下「原來，我是藉著作品，表達我對生活的看法....對台灣、
中華民國這片土地的熱愛與關懷」。
這時，本土意識四個字根本還沒出現在公眾言說領域。李國修勇敢提「台灣」之名，並置
於中華民國前面。如今看來，「中華民國」四字十分敏感，但那是1987年，《三人行不行 I》
完稿後，政府才宣佈解嚴。是的，他對土地的關懷，不該簡化或僭越「本土化」，更不該
成為中原漢文化掩飾霸權，為壓迫弱者拿來擦脂抹粉的工具，但以此去質疑到他對台灣這
個家鄉和土地的感情，的確也過份了。
除了土地，他鎖定的觀眾群，是庶民。他的作品裡，談的總是小人物的情感和生命經驗。
他致力呈現都市生活中人際關係的疏離與混雜，藉從演員中英交替的語言混亂中，點出了
自我認同的混亂，或貼緊時事，談兩伊戰爭、股市房產飛漲，辜汪會談、香港回歸，一再
呈現人民被政權當作傀儡利用的意象。他也在資本主義頂盛中，談人生觀和價值觀的巨符
變動，人又是如何在現代生活中被異化成為產業和社會的螺絲釘。他諷刺帝國殖民的遺跡
被當作地標，甚至將抗爭中的警民對峙搬上舞台，以舞台走位和肢體互動，呈現權力的爭
取與流動。
他作品另一個主軸，則是出於家庭。為人夫、為人父，憶父母，讓他從生命經驗中提煉出
人性的共通情感，僅管取材上，有外省族群非常熟悉的形式（相聲、京劇）、事件，然而
剝除這些，他的戲台上不過是一群平凡人物，試著在時代和當權者的無情操弄下，保有心
裡那一點溫柔、那對家的情感、落地生根、展望未來的渴望。他的戲，當然有自身生命經
驗的限制，卻也有超越個人歷史的人性。
--
三、從未對政治霸權表態、譴責？
國修老師曾在受訪時公開談及小劇場對他的啟蒙意義：他無法質疑父親對政治的忠誠，但
小劇場的形式與經驗，讓他知道藝術可以不為政治服務。作為一個外省家庭的後代，他和
他的家庭對原鄉的懷念，不是統治階級所塑造，而是親人跨海相隔的事實。和我們任何人
一樣，他沒有選擇父母家庭的權利，更沒有必要為自己的出身，為自己對家庭的私密情感
感到「抱歉」。而這個社會也不該先入為主假設他的出身導致作品「有問題」，上升到對
其創作動機的檢討。
有朋友特別提起，國修老師在電視表演中，曾多次模仿當時黨外知名人士如施明德等，是
以嘲笑、羞辱這些人，向執政當局輸誠，令他們不齒。我能理解這些朋友因不懂表演、不
懂喜劇，只憑個人局限的生命經驗作出的判斷，但我無法贊同，事實上，一個不懂喜劇的
人，令我感到恐懼。李國修是一個極好的喜劇演員，更熟悉喜劇泰斗卓別林的創作手法，
當卓別林在默劇裡演希特勒，相信不會有人認為他是在讚揚納粹主義吧？
李國修一次次扮演著黨外人士的唯唯諾諾，演的越怯懦，也就越蓄積著反彈向那個政權的
力量。後來，他在《北極之光》裡大方寫進了美麗島事件和施明德被補，還特別邀請施明
德為《北極之光》撰寫感言。的確，他從未就當年在電視節目裡的表演澄清過什麼，也從
未對歷史、對政權有過公開喊話，然而，他的每一部作品裡，都已道盡他個人的立場和批
判。
有些朋友主張，對國民黨的專政，或者國民黨佔優勢的局勢下，中立或不表態，就如同幫
助優勢者，一樣有責任。然而，李國修以作品說了他想對社會、政治、歷史說的話，也盡
了該盡的「影響力」，他沒有「不表態」，而是你有沒有聽見、願不願意看見他的「表態」。
再者，屏風在台灣表演藝術界雖堪稱「老字號」，可是因其現代戲劇、貼近社會時事的走
向，並未受到國家資源偏愛，雖然不是一毛補助未取，但取得算公平。和其它幾個「大牌」
相較之下，屏風多年來反而一直是靠王月演電視劇來補貼劇團開支，以及觀眾的支持。在
藝文補助與使用國家資源這塊，屏風還真沒啥把柄好苛責。
--
四、關於藝術
美學，是一種很私人的愛好向度，它可以被生命經驗或環境影響，卻也可以完全獨立於這
些以外存在，尤其很多藝術，都已經發展出單憑技藝和形式被欣賞的能量。喜歡京劇、崑
曲，可以無關統戰，就像喜歡布袋戲，也可以完全沒有本土意識；納粹可以一邊聽貝多芬
一邊開毒氣室處決猶太人，我也可以喜歡碧昂斯，卻反全球化、反帝國主義。藝術究竟是
娛樂，還是真的有對一個人的生命、人格發生影響，於每個人都是不同的。
所有極權專制，最害怕的不外乎兩樣：言論自由，和真誠的藝術作品，這也是為什麼，從
納粹到共黨專制，都緊握出版與劇場（現在則是影視娛樂），絕不輕放。歷史上，藝術家
們早就明白所謂「依附」，或以「陽奉陰違」為生存之道，各自會有什麼下場。他們更知
道，政權可以管制言論、審查創作，但只要人的核心本質仍是藝術作品裡的終極關懷，那
自由的精神就無法完全被消滅，再極權、再法西斯的外部壓力，也無法將是非的天枰，從
人心裡剝奪。
這，就是最好的抵抗。它甚至能超越對專制的抵抗，成為如今市場社會價值橫行下，為個
人保持清醒與存在感的武器。
--
五、小結
藝術不是不能批判，也不該自外於批判，只是，批評前得有據，尤其是像李國修這樣，留
下有完整文本可供批判取材的人物。第三者可以用各種主義、各種理論去解讀他的作品，
甚至拆解他作品中，根殖於生命經驗，仍有的父（威）權也好、儒家遺毒也好，但必須有
憑有據。
白話講，一個人可能在了解李國修的生平和作品後，仍然沒有共鳴，仍然不喜歡，或因為
那些具有中國因素的素材感到不舒服，但不該標籤化，或是憑「印象」，要求一個藝術家
將生平甚至作品對號入座。
在藝術上有不同取向者，並非一定在人權、公理、國族認同上，和你有不同標準，很多時
候，只是美學向度的選擇。上綱到哲學或法治概念，暗示對方不文明，內在與統獨、族群
等標籤化的行為無異。
--
相關討論串請參考：
（圖片來源：http://goo.gl/tNSlNf）
2013/7/4下午2：25增補後記：
我與幾位好友長期關注社會運動，與不少熱衷社運的朋友相知相惜。這兩天，對國修老師
過世的反應，就如一把利刃，一刀切在我們與社運群體間。當簡化為省籍、霸權、「689」
之類代稱的言詞，出現在某些平時理性論事、甚至一起上街頭的友人口中，對於長年浸淫
劇場、或從事劇場工作的我們，情感上是傷痛的。因此，我以個人觀點整理了國修老師生
平記事和作品，希望能有個對話的起點。
（請見前文：https://goo.gl/oGUDA8）
再次梳理想法同時，也為表示對自己的言論負責，補此後記，若已轉貼原文的朋友們也願
意幫忙分享，在此致上萬分感謝。更謝謝所有提出批評與對立觀點的朋友，你們幫助我檢
視自己的想法，使其可以被調整或被完善。很高興在速食的網路世界裡，有這麼多觀點不
同、卻願意彼此尊重、良性互動的朋友。以下是此網誌的後記補充：
一、大是大非 vs.個人生命經驗
以理論結構分析大是大非的同時，該避免粗暴的將個別生命經驗，全一股腦塞進結構性框
架中；媒體對不久前謝世的郭芝苑老師，報導篇幅不成比例，確實是長年文化帝國主義的
結構性問題，但我和幾位友人為國修老師說話，是基於個人生命情感經驗的選擇，而非無
意識淪於結構操控。
2013/7/5凌晨補充（果然有人針對不寫郭之苑大師作提問，認為是偏見。呃～我不認為李
國修的藝術地位比郭之苑重要，但很抱歉，愛劇場勝過愛音樂，就跟愛蓮霧還是芭樂一樣
沒有道理。我或幾位友人的專業或研究領域在劇場，沒有能力對郭老師和台灣音樂做風格
分析、去寫出有內容的悼念。不碰不熟悉的領域，是自我要求。如有任何人以出身或文化
根源貶低郭老師，或將其作品劃進某種意識型態，我與友人定會共組讀書會，苦讀音樂理
論並爬梳相關歷史，來作回應）。
結構脈絡可以提供某些事情的解釋，卻不能以單一結構，武斷定義國修老師的人生功過，
或以單一結構否定為他辯解的觀點，甚至去簡化觀眾對他作品的愛好動機。這是我唯一的
堅持和訴求。
最重要的是，如果你打算談大是大非，就不能只知道《京戲啟示錄》和綜藝100。如果你
認為李國修的作品代表著中國文化霸權，他本人或多或少是掌權者的共犯，麻煩你，好歹
去 Google 一下他的出身，和他每一部戲的大綱。
在此前題下，網誌原文前言中就已強調，有些不該被忽視的議題，應隨著對李國修其人和
作品有基本客觀認識後，繼續展開。我原意將展開的棒子留給回應者，畢竟他們都能說的
比我更好，沒想到留下的空白成了某種未表態的「原罪」，只好在後記中補上。
★語言：從日治時期開始，台灣各民族的語言，就被制度性剝奪，延續至國府渡台，至今
無法找回對等的發聲場域。更早之前，各國商隊與中國延海居民來台開墾，也對原住民族
造成深遠影響。語言權力的不對等，是帝國主義思想可以藉由「普通話」的通行性，被流
傳和接受，甚至被包裝在「文化」下，難以被反省的主因。
★文化霸權：隨著語言的強勢，讓文化與歷史為特殊政治意識型態服務，就不是太困難的
事。就算是從個人情感出發，一旦被工具化、被國家機器使用，就可能成為特定意識型態
的推手。生活在那個時代，也受限於個人生命經驗所能使用的語言、材料，國修老師的作
品當然也免不了這樣的命運，不管他願不願意。
★特定階級品味：在制度化的操作下，有能力欣賞客家戲、歌仔戲、南北管的觀眾漸漸消
失。弱勢劇種為與當代觀眾對話，有時也捨棄傳統或原創劇目，改以莎士比亞等世界經典
改編為演出文本。能理解屏風和李國修的觀眾，很多是在這樣不對等的結構下被培養出來
的。
外行人看熱鬧，說不出李國修在藝術上究竟哪裡好的一般大眾，就在這樣的結構下尊他為
大師。我知道很多抨擊李國修者反彈的，就是這個，只是憤怒淹沒了理性，又擴散到使用
鄉民式語言的轉貼者，也因此，這兩種不同背景與生命經驗，幾乎無法在此事件上展開對
話，只能選擇撞擊。
我認為，當評者選擇以語言霸權和文化根源切入，評論李國修的作品時，也不能忽略以下
幾個事實：
1. 李國修無法用台語寫作，但他對「語言」是有意識的，多次在作品中，以中、英交雜的
台詞，從語言的使用突顯自我認同的複雜與混亂。他教授導（表）演課時，如遇到非中文
語種的台詞，特別是台語和客家語，他都要求學生一定要謹慎考證，務求忠實呈現該語言
風貌，也該思考為何劇本在這裡選擇這種語言。
2. 李國修從成立屏風以來，一再以作品挑戰威權、挑戰國黨史觀、挑戰僵化思考、挑戰
地緣政治，這和他從父親與家族傳承的家庭觀念、道德觀念，是共同存在的，需要一起
看待。
3. 李國修的作品，以強權認可的語言和形式，包裝對其的控訴，並引起某些具有同樣身
份（族群）者，反思自己的階級與位置。雖然他的作品無法歸類為後殖民文學，卻達成
了後殖民文學所訴求的目的性。
當然，以大是大非 vs.個人生命經驗的雙軌，同時去審視一件事（人），觀點兩端的雙方，
都不會舒服，特別是對喜愛國修老師與他作品的朋友，當你以更廣的社會學、後殖民史
觀與文化觀，來拆解他的人生和作品，就不能只是喜歡，或者只倚重個人生命經驗。但
就如很多朋友點出的，我們不是要讓他成為聖人，而是要坦承面對，消化、反思不同觀
點，才會更珍視他留給我們的藝術資產，並從他的經驗中學習。
大是大非的人生功過，和個人私密的記憶、情感、美學取向，都應當被容許在論辯中，
找到自身的安頓空間。
--
二、族群標識的不得已
若傷害了任何族群的感情，我要在此致上歉意。省籍的標籤，是某些批評者拿來貶低國修
老師藝術成就的工具，也是當時在心得文中，不得不優先強調國修老師出身的原因。血緣
上與外省家庭相關者，在歷史印象裡，是與壓迫者相連的，我嘗試以這個角度，化解敵意，
展開對話。它可能並非最好的選擇，為此我致歉。
不過，正因許多基於族群造就的不平等，至今仍存在，這種憤怒的根源，必須被正視，才
可能開始建設性的對話。
--
三、關懷土地＝本土化？
這是一個會有很多爭議，但卻可以談，也必須談的議題。本土怎麼界定？由語言？還是由
地域？由血緣？國族認同？還是文化根源？是否在台灣創作產出的都應該叫本土？創作者
對居住地的認同能不能算本土？
台灣作家旅居香港、上海，寫異地生活、寫文化觀察，算不算本土？歌仔戲演西方經典文
本算不算本土？南管與舒曼同台演出算不算本土？以上都不是天馬行空，而是真實存在的
作品。
回到李國修老師和其作品，你可以說你和他不會有相同的文化歸屬或國族想象，你可以定
義你的本土，將他的作品歸類為「自以為本土」的嘗試，甚至可以尖銳批評這是另一種文
化霸權反轉、帶上弱者面具的偽善，但，這些都應以對作品的理解和詮釋為論據：哪一部
作品，哪個段落，哪種呈現手法，是和你不同的國族認同？是和你不同的史觀？是外來政
權的遺毒？或者讓你感到不舒服、被冒犯？
這都是在滿天的標籤以外，真正該被討論的。
--
三、喜劇、相聲與卓別林
原始文字中，未往喜劇傳統繼續延伸，並非不理解這裡頭的邏輯悍格，但它有個較難跨過
的門坎，需要對表演、對劇場等相關的形式和文化根源有一定理解，才可能展開對話。鑑
於原文的對話對象，是一群對劇場藝術陌生的社運朋友，因此未多著墨，選擇往下引《北
極之光》和施明德之間的關係。
西方戲劇承襲希臘劇場，本就有以喜劇探討嚴肅議題的傳統，而中國說書藝術、相聲起自
市井，因應觀眾需求而生，兩者都有「扮醜、消遣弱勢」的手法，但終極的目標，都是讓
觀眾從嘲笑到同情到悲憫，最後轉為對自身處境的反省、對人性的體悟。有思想的喜劇或
相聲表演，都不會偏離這個軸心。不同的是，西方自政治自由後，喜劇多了可以扮醜強權
或執政者的選項，中國的說書和相聲，則因為不曾呼吸過自由空氣，因此只有弱勢可演繹，
但目標都是一樣的：讓觀眾在笑聲中產生深刻、嚴肅的自省。是以，放在喜劇的傳統與自
身邏輯下，卓別林與希特勒、李國修與施明德，並不能算錯置類比。但這既是公眾對話，
就不可能只受戲劇規則評判，因此朋友們從社會、從史觀、從個人感受出發的批評，我都
虛心接受。
喜劇以狂放的視角，「顛倒」習以為常（卻不正義）的世界，把官方或社會主流不認可、
不重視的弱勢放在聚光燈中央，成為主角，使其不被官方或主流認可的語言、風格、姿態，
得以在觀眾的哄堂笑聲中，得到發聲機會。如理解這個文化傳承，應該就能分辨，相聲瓦
舍究竟是「消遣」原住民和外勞，還是仍記得它的劇場使命？當相聲演員模仿著原住民或
外勞口音時，他是在讓舞台下的觀眾笑話自己：為什麼你們能被這樣的刻板印象逗笑？它
的社會背景和成因是什麼？當你走出劇場，於生活中再碰到對原住民或外勞有此類遭遇時，
你是否會基於這個經驗，成為在現實中制止偏見的人？
當然，這不代表所有喜劇或喜劇（相聲）演員都以此為終極目標，很多脫口秀、二人轉、
肥皂劇，要的只是觀眾的笑聲，除此無它。
--
四、綜藝100與北極之光
回到李國修曾扮演過施明德的事件。我認為要完整評論此事，應該要顧到三個環節與層
次，不宜就單一點下結論：
1. 社會觀感和社會責任
2. 表演者創作動機
3. 接收者（觀眾）的個人解讀
先談最後一點：接收者（觀眾）的個人解讀。相近觀點累積起來的感受，就形成了社會
觀感，也連帶有了社會和歷史責任。這兩天與不同觀點的朋友對話，顯然，綜藝100當
中的喜劇橋段，在很多人的記憶裡，是負面的。如果社會多數的感受是負面的，這裡就
有份社會責任，需要被交待、被討論、被滿足。
雖然，我在比較同時期李國修的戲劇啟蒙、表演風格、劇本作品後，相信他的表演裡，
有著我前述的喜劇與相聲傳統，但那僅是個人觀點。同時，我也需要考量，如果當年的
李國修，和很多平民百姓一樣，在洗腦教育下將黨外當成社會亂源，我該怎麼看待？
我無意藉《北極之光》將他洗刷成「毫無暇疵」，也客觀接受綜藝100在當年氛圍下，
對黨外的醜化，絕對大過肯定效應。不論李國修當年在什麼表演體系或動機下扮演了
施明德，那是個老三台製作的節目，劇本、剪接與後製方式，勢必都以黨國意識加工
後再播放。我只是提出另一個角度：如果他曾試以表演風格表達無聲抗議，觀點對立
者願否思考這個可能性？又會怎麼看這件事？如果他不曾，而北極之光真是他悔過之
作，而我們這些敬重國修老師和喜愛他作品的人，又該如何反應？
對我個人而言，不論上述何者為真，北極之光都代表他在人生裡面對並承擔了此事。
因此，我對他的敬重，不會有分毫改變。
國修老師的確沒有上街流血革命，卻也非上警總檢舉同僚、至今死不道歉、穩坐文學
大師之流。60年代，白色恐佈，他十歲，70年代，小蔣接棒，社會逐漸鬆動，他二十
未滿，剛踏進小劇場。80年代，解嚴，他年過三十，創立屏風，以作品挑戰威權遺毒。
他58歲，不是78歲，跟他的同輩相比，他不是聖人，卻也沒當過「沉默的大眾」。
數完一個人的功過以後，我總自問：我會怎麼做？把我丟回60年代的台灣，或丟進納粹
德國、文革中國的時空，我能否通過這種對「反抗」的檢驗標準，以無罪之身過完一生？
如果不是生在資訊自由的時代，我有能力這樣去反思嗎？你可以說這是對人性的溫柔，
也可以說是阿Q，但這是我看待一個人的最後準則。
--
五、撇開政黨、族群意識型態，李國修的藝術成就在哪？
以文本論文本，以藝術論藝術，我很樂意，很想，請問大家願不願意參與？願不願意一起
花時間看劇本、參照同系列作品，做類似文學系學生的功課，逐段討論、看影像資料裡的
舞台呈現、導演手法，然後再一起用更大的社會和史觀角度切入？請問，如此質問的人，
願否一起花時間讀劇本、看戲，研究關於戲劇的流派傳承、表演方法、歷史演變？相關的
討論串裡，在先入為主標誌了省籍與文化霸權議題以後，又給想就文本討論的人留有多少
空間呢？
很遺憾的，多數人是等著別人去去讀書、去做功課。是我們質疑你，所以你理當說明，我
們的不懂不是我們的問題，是你說的不好。我們完全沒興趣去了解你說的那些，更沒興趣
知道你的生命經驗如何造就你與我相異的看法。最好，你能給我們一個簡單的結論，不要
超過140字。
這是公眾言說淺碟的悲哀。
--
六、然後呢？
我們可以、也應該把這些現象的源頭一一梳理出來，但梳理完責任歸屬之後呢？作為共享
壓迫者歷史、也得益於壓迫者所給資源的外省第二代，我沒有資格要求受害者停止糾結，
只有不斷面對。然而，我也只是「我」，我的反省只能代我自己，畢竟，沒有單一而足的
「我們」（外省），就如同沒有一個單一的「你們」（本省）。
雖然短時間內，我們都沒有能力強迫那個政權真正的反省，但不代表無事可做。我們可以：
★著手提升公共討論的品質：
我們可以承認、正視自己的情緒，並在之後試著傾聽、試著理解對方的觀點。我們可以完
全無法認同對方的想法，卻能以基本的禮貌，去尊重、去回應對方的表達。我們可以學著
分辯：我不贊同的是這個（些）人的想法，而不是認為他們該去死。
★推動藝術和教育的變革：
比方在藝文補助、公部門劇場演出場次審核上，是否應給予弱勢語言、劇種一定比例的保
留額，去平衡或修正市場？應該以英語教育還是母語教育為先？少數原住民語師資不足，
甚至面臨語言失傳危機，怎麼投入資源保護、補救？
這都是值得更進一步努力的。記憶歷史，能避免再犯同樣的錯，但積極作為，才能夠改變
未來。
來源：https://www.facebook.com/notes/10151711525332384/
--
（圖片來源：http://goo.gl/St5fJg）
留言列表
World (10)
