邁向「製片制」的新思維：製片人才美國培訓學成座談
報導／楊皓鈞
台灣電影產製流程長期大多以「導演制」為中心，從故事發想、劇本撰寫、前製選角、乃至影片
執行皆由導演一手掌握生殺大權， 製片人往往淪為行政庶務的角色，但一個成熟的電影產業需要
有能夠兼顧創意生產與風險管理的操盤手，針對有市場或藝術潛力的題材加以開發、執行，並於
各個製作期有效地控管時程、預算及成效，而非任創意漫無目的地滋長，虛耗投資人與政府輔導
金的心血。
好萊塢電影體系的產業運作與發展中，製片人扮演了上述的核心角色，但國內的製片卻長期被漠
視、邊緣化。針對此一現況，2008年初行政院新聞局遴選了國內12位傑出電影製片人材，前往
美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）進行為期三週的電影製片培訓課程，師資由 UCLA 影視科系
教師及好萊塢專業製片組成，課程包含了八大片廠（major studios）的營運法則、獨立製片的
運作策略、企劃構想、資金籌措、與發行映演流程的實例說明；新聞局期望透過本次的海外研習，
讓國內製片與行銷人材能將好萊塢「製片制」的成功經驗反饋於臺灣，期許電影產業未來能引進
製片人材的培訓與管理制度、強化製片地位，為萎靡的國片市場帶來不同的思維與產製模式，開
展新的生存之道。
新聞局委託實踐大學時尚與媒體設計研究所教授、資深電影學者──李天鐸教授舉辦一系列的製片
座談會，邀請這批製片培訓計劃的學員現身說法，分享其所見所聞，並於現場和學者及影人交流，
本期週報記者特別於台灣藝術大學的座談會現場紀錄了該論壇的菁華內容，讓讀者能一窺好萊塢
電影工業的成功秘訣、並洞悉國片市場過往侷限及未來前景。
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陳鴻元／堡壘電影公司副董事長、前甲上娛樂公司總經理、邁拓娛樂總經理
我們在 UCLA 所上的製片課程大致分成三個部分：第一個是好萊塢片廠制自1930年代建立後的歷
史沿革，以及後來它們如何因反托拉斯法，而將經紀、映演部門分割出去，形成近代八大片廠的局
勢。而現在的 major studios 除了戲院映演與演員經紀這兩塊之外，已經掌握了全球的發行網；
某些大型經紀公司也因為擁有了大部分知名的導演、演員的經紀權，所以有時候可能則由經紀公司
來主導一部影片的成形，由他們來發掘故事題材，再整合旗下的導演、編劇、演員，組成一個 project
提給 studio 執行，或者讓各個 studio 去競標該案。
第二個部分則是故事的開發，好萊塢尋找、塑造電影題材的過程十分驚奇，他們有人專司題材的蒐
集，有人專門負責將題材改造成故事後提報給片廠，製片人再根據它開發出一部電影。課程中曾以
《Blue Crush》(編按：中譯《碧海嬌娃》)這部影片為例，說明它是從報紙一篇叫「衝浪女孩」
(Surf Girl)的短文改編，作者是電影《蘭花賊》的原著與角色原型 Susan Orlean，該篇短文從一
個中年婦女的羨慕觀點介紹了一群在夏威夷、熱衷於衝浪的女孩們，讚頌她們的青春與熱情。
這篇文章感動了某位開發題材的製片人，並將它提報給製片公司，最後便發展出一部賣座電影。這
個例子告訴我們電影可以從任何地方取材，而選擇、發展題材的通常都依循著三幕劇的準則，好萊
塢非常強調三幕劇，它從古典希臘悲劇發展至今仍是商業電影的根本，幾乎就是百分之九十的電影
都是三幕劇、或是三幕劇的變形或解構；相較下，國片對故事內容比較不重視，很少電影採取三幕
劇結構，而走向比較形而上的概念，電影導演其實是一個說故事的人，如果導演捨棄說故事的技巧，
可能就離觀眾越來越遠。
第三個部分則是市場行銷，一方面，製片必須鎖定不同定位的影展對片商行銷，例如每年二月的日
舞影展專攻美國獨立製片作品、坎城影展則是世界規模最大的市場展、多倫多影展標榜了商業類型
電影的首映活動、威尼斯影展則以藝術電影的競賽為主，市場取向較弱、而柏林影展則偏向選擇政
治性議題的影片，如兒童、同志電影參展，每個影展均有不同的特色和定位，因此製片要慎選適合
自己片型的影展。至於觀眾行銷的部份則和一般產品的行銷理念一致，我就不再贅述。
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李良玉／利達亞太創意中心副總經理、電影《絲路》製片人（袁和平執導）
我過去在法國留學時唸大眾傳播，回台灣後曾在春暉從《第五元素》開始從事購片發行的角色，曾
經也參與過輔導金電影如《神選者》與《一年之初》的製作，目前則在影音後製公司工作，對於電
影的經驗以實務相關居多。過去留法的經驗讓我知道，相較於好萊塢片廠，法國電影本身資金並不
雄厚，但由於他們的導演跟製片制度並存，所以在創意方面更多樣化。而台灣則是因為在歷史沿革
時，因為官方主導與政治外交的因素，使得電影多以個人人材的「導演制」為重。
在UCLA上課期間，我受益匪淺的部份在於我更瞭解了八大片廠的運作模式：它們除了每年暑期推出
商業鉅片外，各自底下又分出不少的子公司從事較小型的獨立製片，例如說福斯旗下即有「搜索燈」
(Fox Searching Light)；大型影業本身會依據每部提案影片的預算規模與商業類型，將該片分配
給不同的子公司執行，所以如果我們希望和跟好萊塢合作的話，就要先清楚瞭解自己提案的片型、
資金需求多寡，以及該往哪家公司或部門尋求投資。
另外，製片的工作分成前製(pre-production)、製作和後製三個階段。
前製時期，製片人要先有一個獨特的故事，因此他必須對凡事都感興趣、願意瞭解，並平時養成在
新聞、報章雜誌、甚至電子的翻拍作品中蒐集故事題材的習慣。有了好的題材後，接下來便要開始
尋找資金，上課時老師提到製片人必須學會在短時間內用一到三句話傳達影片內容，並勾起投資人
的興趣，這樣才有機會讓人家願意繼續看你的劇本，產生投資的可能。
另外吸引資金的一點是類型，好萊塢除了每年的主打強片之外，也評估過哪些類型電影賣座較佳，
像是具有大場面、大場景的set-piece通常都賣得不錯，好比說《瞞天過海》(Ocean's 11)及其
續集中的場景，都是在好萊塢攝影棚內精心搭建出來；另外像喜劇片或是室內驚悚片
(contained thriller)，例如：《奪魂鋸》(Saw)、《顫慄空間》(Panic Room)也都很有市場潛
力。而台灣很適合發展這種小型資金的類型電影，像是我們目前後製的國片《絕命派對》也是採取
這樣的策略。
而取得私人資金的管道可能是大型影業或是獨立片商，此外還可用完片保證制度
(completion guarantee)向銀行貸款，此制度在台灣尚未成形，但於好萊塢已存在多年，也就
是說製片人要支付整部影片預算2%~3%的保證金，在未來片子若發生任何風險(如超支或偏離方
向)時確保影片得以順利完成，以爭取投資意願與銀行融資的機制。另外國際版權的預售也是資金
來源之一，但此項管道大多仍以好萊塢電影為主，其於英國大概可以取得占拍攝預算10%~12%
的預售金、法國的大約是8%~10%、日本是8%、義大利的話是5%~7%，而在台灣則是約以
1%成交。
國際預售若可賣出12~20萬美金算是相當不錯，但台灣電影目前幾乎沒有這樣的行情，另外預售
的價格在亞洲大多會看演員卡司，在歐洲則可能會參考導演，例如周杰倫、或F4演出的電影可能
可以賣到一百萬美金以上，所以製片在前製期也必須精確評估演員卡司的預售價值。最後的話則
是來自政府的補助制度，像台灣有輔導金、企業投資減稅的制度，而加拿大、法國等國家，也針
對跨國合製電影進行類似的補助。
而製片人除了籌資、開源之外，本身若和熟識的演員、導演、器材、或後製公司有良好的人脈關
係，對於預算的節流、控管也可以更有高的彈性，以我自己製作的《神選者》為例，當初除了有
拿到一千萬輔導金和私人資金外，由於自己公司本身也有後期製作的能力，因此也節省了不少經
費。
第二個部分則是拍攝階段，當資金、人員到位，到達允許拍攝階段(green light)後，製片最主要
的任務就是預算與時程的控管(on budget & on schedule)。除此之外，他必須在片場讓全體人
員能順利工作，拍攝期工作人員時常會產生意想不到的衝突，我記得在拍《神選者》時，燈光師跟
攝影師都是得過獎的知名業界人士，對於藝術手法常有不同的想法，形成片場內分成燈光和攝影師
的兩派人馬，而當新人導演無法處理這種場面時，製片就必須跳下來，請大家彼此溝通、退讓，在
多次的調解中慢慢化解衝突和尷尬。而拍片現場也常會有許多協調場地、資金調度的問題，製片都
必須負責在場處理，以求影片能順利、愉快地拍攝。
後製的部份，由於目前HD數位攝影器材的不斷演進，很多時候都已經不用底片拍攝。因此，若製片
能了解後製的技術流程，便可以用較省錢的方法達到相同的影像效果，幫導演省下不少的開銷；而
除了影像後製技術之外，製片平時也應該多方攝取配樂、選曲等不同層面的材料，培養自己控管影
片整體形貌的能力。
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葉佳鑫／山水國際娛樂股份有限公司製片、導演
我今天則想從功能性來談製片的角色。大家看好萊塢的電影後面的 credit 就可知道他們的「製片」
有十種以上林林總總的職位：executive producer、co-producer、line-producer、production
manager……，這是因為他們工業化的體系分工十分細緻，但簡單歸納起來，製片其實有四個不同
層面的工作，並非所有製片人都能精通這四個領域，只要熟悉兩、三種就已經是蠻稱職的製片。
第一種是創意製片(creative producer)，負責發展電影的故事購想，第二個是財務製片
(financing producer)，處理資金方面的問題，第三個是交易推手(deal maker)處理法務上方面，
像是經紀、合約的部分，第四種製片負責基本要素的實務執行(nuts and bolts)，在英文中是螺絲帽
的意思，對影片成果的完整性有關鍵性的影響。
一一來看，創意製片如之前除了要24小時不斷蒐尋身邊的題材外，也要學會發展題材、將石頭淬煉成
鑽石。製片在讀到一個本子後，基本的工作是要寫出劇本概述(coverage)和短句摘要(log line)，用
短短的兩、三句話把故事講完，嚴格的定義可能是30~50個中文字以內。例如《麻辣女王》
(Miss Congeniality)的 log line 是：「一場選美比賽遭受恐怖威脅，一個男人婆女警假扮選美佳麗
臥底辦案的故事。」log line 裡面每個字都傳達了整個故事的重點和類型，你聽到「男人婆」就知道
這是喜劇片，你聽到「恐怖威脅」你就知道這有動作場面，你聽到「選美比賽」就知道有辣妹、泳裝，
所以一個男人婆去臥底本身就是賣錢的點子。
另外像《鴻孕當頭》(Juno)的這樣的影片類型元素並不強，但它的 log line 寫道「面臨著沒有預警的
懷孕，一個16歲非傳統的女孩對著他未出世的孩子做了一個不尋常的決定。」《鴻孕當頭》本身是一
個非常棒的本子，而 log line 中除了表達十六歲少女未婚懷孕的故事外，也吊人胃口，讓人想知道她
究竟做出什麼有趣的決定，而願意繼續往下看。通常一個片廠一年可能收到上萬個劇本，但執行出來
的影片可能只有兩三百部，影業的負責人沒有時間去一一消化，所以通常由助理整理 coverage 附在
劇本上面，如果他看了 log line 覺得寫得不好就會立刻丟掉，因此製片要賣出自己的東西，必須要先
學會勾起投資人的興趣，才可能繼續和他討論企劃、演員卡司等細節。用 log line 勾起大家的興趣後
要有一段約三百個字的大綱，再來才會有劇情綱要(synopsis)，以兩頁左右的篇幅介紹完整的故事，
到這個階段投資人大概會知道值不值得繼續發展這個故事。而 coverage 最後的評述分析(comment)
跟筆記(note)才是最重要的，comment 介紹了故事概念、角色、人物關係、對白和劇情，是否符合
三幕劇的結構？商業性如何？有無幽默的笑點？而 note 的部份比較難，是說如何讓一個劇本修改、
發展地更好。當你能寫出包含上述部份的完整 coverage 才表示你能透徹地掌握了劇本、並向投資人
解說，這也是身為一位創意製片最基本的工作。
接下來談財務製片，他在出門找錢之前必須準備好影片企畫的定位(position)和包裝(packaging)，
清楚故事是要賣給誰？要誰來進戲院？UCLA 培訓時，我們學到區分觀眾族群的四個象限
(four quadrants)，平常我們寫企劃案時可能會巨細靡遺地描述觀眾群的性別、職業、年齡，但好萊
塢沒那麼複雜，其實只有－男、女、老、少這四個象限；四個族群都可以涵蓋的電影好比說有《哈利波
特》、或是 Pixar 老少咸宜的動畫片。
而老、少族群的分界是25歲，25歲以上的觀眾忙於工作和事業而較少進電影院，因此為25歲以上觀眾
所拍的電影本來就較少，不過也有成功案例，像是《佐賀的超級阿嬤》。25歲以下的觀眾，可能以
《絕命終結站》、《惡靈古堡》等恐怖片為主；瞄準女性觀眾的電影則包含了所有的愛情喜劇，或是
《穿著PRADA的惡魔》、《慾望城市》等通吃女性族群的電影；男性的部份則是《神鬼戰士》之類的
戰爭史詩片；而通常一部成功的影片設定了基本的觀眾群後，會試圖將取向擴大到第二、三個象限。
財務製片的那第二點是卡司(而在好萊塢的系統裡面，導演也可以是明星)，某些影片的選角做得很好，
例如《鴻孕當頭》裡面的 Ellen Page，或是《衝擊效應》(Crash)裡的珊卓布拉克，雖然裡面她只是
戲份極少的配角，片酬可能也和她平時接浪漫喜劇的價碼不成比例，但由於透過讓她掛名製片的方式爭
取她的出演，才讓這部影片的卡司有了更強的市場效應，另外像《心靈角落》的湯姆克魯斯，或者是像
《火線交錯》裡面布萊德彼特都是這樣的例子。
決定了導演、演員的卡司、目標觀眾後，便要開始評估整部片的預算、規劃行銷手法，才能找到資金，
如果前置作業做得不好，找錢的過程就會處處碰壁，最後讓案子被丟入「發展中地獄」
(development hell)不見天日，像是《魔鬼剋星》(Ghost Buster)的前兩集都超級賣座，但第三集
續集從1990年至今仍在 development hell，尚未開拍。
最後補充執行製片(line producer)在拍攝過程時，必須時時想到的兩個要素：「重點場景」(set-piece)
和「賺錢鏡頭」(money-shot)，如先前所提，set-piece 可能是一場追逐或打鬥的戲，並且要以原創、
令人印象深刻的方式來呈現出精心營造的場面，像是所有的007電影都有 set-piece，另外「駭客任務
二」中高速公路的橋段也是非常經典的 set-piece，那場戲拍攝成本是三千萬美金，其中花了五百萬美
金在洛杉磯郊外建出一條高速公路，這種高難度的 set-piece 需要有詳細的分鏡，並進行數個月的前置
作業、流程規劃、以及試拍的工作。set-piece 能有效提高整部片的產值，通常會放在預告片中，吸引
觀眾週末花錢進戲院。那另外比較小一點的就是 money shot，顧名思義他是一顆全然創新、很花錢但
也很有吸引力的鏡頭，當然一些比較不花錢的案例，例如《七夜怪談》中貞子從電視爬出來呈現她眼睛
的鏡頭就是一個成功又省錢的 money-shot。
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現場提問與討論：國內影視教育的製片培訓
劉現成／ 崑山科技大學視傳系教授：
今天是在台藝大學電影系進行UCLA製片課程的座談，想請幾位從教育的角度，來談談影視科系中的製
片培訓問題，可否請諸位在UCLA上課後，提供對它們課程設計的心得，並從業界角度談談國內製片教
育的方向。
陳鴻元：
培訓有心從事製片的學生，可以教導他們去開發題材，這次我們上課有一個規劃流程或許可以轉化為國
內製片人才的訓練，就是在讀完劇本或小說後，練習撰寫 log line，用簡短的幾句話來交待一個故事，
然後在評論中提出劇本變成電影時的修改方向，這些技巧上都需要大量的練習，另外如之前所提，UCLA
也相當重視對三幕劇結構掌握、解析、乃至創作，這也是目前國內電影教育可加強的部份。
李良玉：
製片人創意的部份，如之前所說可以訓練他們從是原創或改編的題材中發掘不同的創意，籌措資金的部份
可以讓學生進行一些小型的實務 project，不一定要找到多龐大的資金，但是可當作一種訓練。像是和廠商
洽談置入性行銷便是一種手段，但必須注意在運用這些產品的時候，要事先特別導演、演員溝通好，因為
演員會有代言的問題，而導演也要針對這些產品的置入來設計鏡頭。另外一個很重要的是人脈的拓展，可
能要經由老師、系主任來介紹一些電影界的人脈，讓這些學生能間接和業界人士合作，得到實習機會、或
在拍攝現場觀摩。
陳首至／電影獨立製作人、文化交流藝術家、Jeonbuk 獨立電影協會：
我以前唸的是電影系，但以前都沒有接觸過上述的專業製片教育，我認為國內製片教育可以朝三個方向努
力，第一個是題材開發、搜尋的能力，第二個就是和企業的結合，例如同學們接下來要拍的片子可以和試
著某家廠商結盟，即便沒有得到他們的贊助，也要朝這個方向努力，第三個就是培養快速閱讀劇本的能力，
製片人可能要在兩三天至一週內就要快速閱讀完各樣的劇本。再來學生劇組參與實習製作課程時，可以先
請 EMBA 或管理人材的朋友擔任評審，評估每部作品的商業潛力，課堂老師是從影像製作的角度來看故事
和拍攝成果，但是商管人材可以用比較不一樣的角度衡量每部影片的支出，以及未來回收的可能，而不是
讓拍片費用灑出去就沒了！即使只有百分之一的機會，也要試著努力賺回來，才有下部片子可拍。
林尹川／九川媒體公司製作人：
基本上好萊塢也沒有專門在開設製片學的課程，他們多半也是請有實務經驗的業界人士擔任師資，如果台
灣今天有開設樣的製片課程，或許可以跟其他領域的系所借材，例如去商學院借行銷學的老師，讓學生學
習目標族群、產品定位、藍海策略等，而商學院裡頭也會談到組織學，每個劇組就像公司一樣有不同層級
的職位與專才，這部份的管理也以套用到商業的組織學。另外也是可以請法學院師資，教導著作權的管理、
意向書的取得、國外版權合約的銷售，而大眾傳播和心理學的教師也可以協助培養製片的語言表達或是提
報、兜售影片的能力。另外除了讓學生有機會灣參與業界實習外，也可以設計交換學生的計畫，讓學生可
以到歐美或是較便宜、語言又通的香港、大陸地區交流觀摩，瞭解香港電影產業是如何走出97之後的低
潮，發展出自己的粵語片市場、和大中華區華語片市場，而大陸的製作環境也已朝好萊塢的方向邁進，
這些都值得我們借鏡。
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總結：李天鐸／實踐大學時尚與媒體設計研究所教授
最後我再補充一下今天各位的發言遺漏掉的一個關鍵議題，那就是美國作為是全球最大的電影體制，和台
灣的製片環境有什麼關聯？
第一點先補充本次 UCLA 人材培訓計劃的起因：曾經有某位導演到坎城去預售他的拍片計劃，新聞局電影
處長也很熱心在現場幫忙推銷，結果現場片商一問導演說這部片的線上廣告(above-the-line)和線下宣傳
(below-the-line)預算分別是多少？該名導演居然啞口無言，連最基本的企畫和具可信度的預算都拿不出
來，此時處長整個臉色漲紅，回國後迅速聯絡我來密集推動 UCLA 這個案子。不論影片的規模大小、或是
拍藝術或商業的取向，都應該講究完整的企劃與行銷，今日台灣認為這是好萊塢商業模式，不搞這一套、
不講求風險管理，這個習慣我覺得很怪！即便只是小成本的製作規模，在心態上也應該要講究預算和行銷
的規劃，而不是賠了政府輔導金就算了。
第二我想告訴大家一個例子，王家衛、侯孝賢過去拍片習慣一拖再拖，就連梁朝偉、木村拓哉等大牌明星
也拖進去，最後亂剪一通就剪出來了！但這兩位大師最近一個去拍了美國的《我的藍莓夜》，一個去拍了
法國的《紅汽球》，這兩位導演卻在一個半月內就將作品規規矩矩完成，影片的成品也沒有比以往來得差！
問題出在什麼地方？一個是放縱、一個是規矩，它不一定要是金錢至上的商業法則，但至少要有個
discipline 和專業的態度，而不是將個人無限上綱、膨脹，耽誤到別人的檔期、賠掉了投資者的錢，這些
對整體產業都不是健康的做法。
第三點是，好萊塢非常注重類型、明星、和說故事的能力，不是因為他們愛商業，而是為了規避風險，即
便今日好萊塢對產品有著嚴苛的控管，十部電影中仍有八到八部半都賠錢，高風險正是這個行業的特性！
知名製片人江志強曾和我分享他和好萊塢提案的經驗：如果只提一個案子他們不會感興趣，最好一次談好
五個案子、分別規劃好預算與企劃來分攤風險，他們就願意買單。江先生是《不能說的秘密》、《臥虎藏
龍》的製片，他認為今天華語地區的製片模式也會朝此方向進行。
如果有一個專業製片人出來將拍片的 discipline 管理好、提升拍片效益、並能向投資人提出信實的預算
和數據，投資者自然會有信心挹注資金。國內各個影視科系應該也要將這樣的製片觀念帶給學生，而不
是讓第三世界的電影產業一直都走第三電影的模式，把個人導演無限膨脹！製片人的角色不是去扼殺害
導演的自由，而是建立一個有規矩的管理程序上，例如韓國電影有大量的創作資金投入，正是因為他的
數據報表、包括每晚的票房收益，都非常精確，這些都是值得我們學習的地方。
圖片來源：台灣電影網、新浪網
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