台灣電影不成工業：從李安看大尾鱸鰻
文／readandanalyse
最近台灣電影界兩大盛事，一件是大尾鱸鰻票房大好，另一件是李安再得奧斯卡最佳導演
獎。華誼兄弟電影公司總監製陳國富接受今周刊採訪時指出，如果台灣只想著拍大尾鱸鰻
這樣的電影，就永遠不可能拍出少年PI的奇幻旅程。這樣的說法引發大尾鱸鰻導演邱瓈寬
以及朱延平的回應，而這問題持續挑戰著一個老議題：票房與藝術性孰者為重？假設「叫
好」跟「叫座」是魚與熊掌不可兼得，那麼對於台灣電影業而言，到底應該選擇哪邊？
台灣在2008年魏德聖的海角七號之前，經歷了十幾年幾乎毫無票房的慘況。這段時間當中
並非沒有台灣電影，而是沒有賣座的台灣電影；導演一手掌權，編劇與製片幾乎毫無發言
餘地，於是台灣電影業就被這群整天壓身家只想拍「自己作品」的導演給毀了。魏德聖有
很強嗎？其實並沒有。但是他深刻了解一點：沒有票房，就沒有產業。於是他站在觀眾的
角度思考，拍了一部給台灣人看的電影，並獲得巨大的商業成功。票房成為這幾年台灣電
影的最大標準，藝術性則變成可有可無的事情。
但如果我們把時間再推往前一點，看看朱延平是票房大導、郝劭文是票房明星的時代，那
個時代台灣電影不是沒有票房，甚至有許多賣座強片。許多人歸因於當時電影界一窩蜂地
競拍吸睛的商業片因此打壞了觀眾胃口，但我認為那是錯誤的歸因；好萊塢電影不也一窩
蜂地淨拍商業片，怎麼全世界的觀眾沒因此打壞胃口到讓好萊塢消失？真正的關鍵是基礎
技術與管理能力──這些台灣人最不在乎又最不起眼的基本功。
陳國富強調了兩個問題，一個是市場，另一個是技術。台灣市場小，如果目標市場只放在
台灣，那麼成本必然不會太高；在成本持續不高的情況下，許多技術便無法得到適當發展。
台灣製片、編劇與導演的平均素質不高，服裝、燈光、配樂等相關技術也參差不齊；更可
怕的是，台灣多數製片公司似乎都還沒有意識到這問題，只是想著趁這幾年國片熱潮殺雞
取卵賺一筆。朱延平炮火全開的回應更讓人深刻體會到，這世界上最糟糕的事情不是蠢，
而是一個人大辣辣地把蠢攤在群眾面前還自以為聰明；每每看到這種人，我就會想到造型
師鄭建國(Roger)說的：藏拙。朱延平不僅沒看懂陳國富對於產業與技術發展一針見血的
見解，反倒氣呼呼地說：「魚翅跟蚵仔煎不應該是死敵吧，人客愛吃啥是他的自由，不能
因比較多人愛吃蚵仔煎，就說吃蚵仔煎是作賤自己，投機，不長進吧！大人丫，做一客可
口的蚵仔煎也不容易丫，不然你來試試看！」沒搞懂人家說什麼也就算了，最後還放大絕
叫人家來拍拍看，實在是三流水準的發言。並不是喜劇小品或者無厘頭鬧劇就不需要技術，
技術可以展現在各種細節上；但我們看到的是，台灣電影幾乎就是把拍電視劇的方式直接
搬上電影院，完全沒有電影該有的細節跟水準。（ＴＫ：這段形容讓我想到極度銷魂的
《犀Ｘ人妻電影版》......）
有非常多人（想必包含朱延平在內）並不了解一件事情：風格跟技術完全是兩回事。風格
是一種感覺，但是技術是完全具有客觀標準的能力；你可以不喜歡暮光之城系列認為這些
電影既粗劣又矯情，但你不能否認他們在服裝、特效以及行銷技術上達到的水平。好萊塢
電影之所以能持續賣到各國市場，就是因為他們能在技術上持續成長、持續領先。對電影
產業最基本、最重要的因素是「票房」，但支持電影產業票房的最重要因素仍是「技術」，
最後才能持續從中產生出具有「藝術性」的作品。如果台灣電影還在票房跟藝術性上爭論
不休，忽略如何建立更有效率的管理模式、不去追求更精緻的電影技術，那麼目前台灣電
影的榮景，數年後只會再度沉寂。台灣的電影不是工業，還停留在手工業的水準。特別是
台灣電影這種導演權力異常擴張的現象如果沒有迅速改善，像朱延平這種水準三流又發言
囂張的導演，仍會持續製造出打壞觀眾胃口的「災難」電影，加速這個產業惡性循環、自
我毀滅的速度。
李安一直是一個不斷透過各種題材自我挑戰，並且努力在商業與藝術性之間取得平衡的導
演，這也就是他跳脫了純藝術片導演格局的主要因素。叫好當然可以叫座，如果不把「叫
好又叫座」當作目標，並且發展出能持續提升格局的技術，所謂「叫座不叫好」的電影，
總有一天會變成「不叫座也不叫好」。看看台灣進幾年的電影業，不僅看不太到更高的企
圖心與技術水平，更充滿許多固步自封的保守主義者，只要有人稍微批評了台灣電影，就
立刻被打成不愛國、自我矮化。某些人的說法本質上就是，「我們就是要拍這種爛片，反
正觀眾就是愛看這種爛片，能賣座就好。任何人都不能要求我們要在編劇、導演與其他技
術上做得好。」簡直是鬼扯。像這種不堪批評、過度自我防衛的態度，反而更彰顯了某些
電影人與觀眾自卑的心態──只能說，這些人多少也知道自己是三流水準。也許這些人心
靈脆弱，經不起人家說出事實；但台灣電影業畢竟更加脆弱，如果為了保護這些人脆弱的
心情而犧牲台灣電影業，那是完全不合理性的判斷。
如果我們的電影界能從李安身上學到一點事情，例如電影該如何透過管理進行細膩分工並
監控每個環節，例如電影該如何拍得更好看方能更具吸引力而非諂媚式地取悅觀眾，例如
該建立一個能持續自我進化的體系，台灣電影將能跳脫手工業的規模躍升為工業。不過，
台灣是個如此不重視管理能力的國家，整天只會用「台灣人充滿創意」這句話自我安慰，
事實上就是一些不成氣候的奇發異想、基礎鬆散的花拳繡腿。沒有人能確定台灣人何時會
對這些低成本、低技術含量的「台灣電影」感到厭煩，唯一能確定的是：總有一天。
原文網址 http://readandanalyse.blogspot.tw/2013/02/blog-post_27.html
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ptt另一位作者（cipc444）回應：[新聞] 賣座4億遭批低俗 邱瓈寬：《大尾鱸鰻》
魏德聖導演的成功，被分析師總結為「票房成為這幾年台灣電影的最大標準，藝術性則變
為可有可無的事情」，是不是立論失諸偏頗？
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這其實根本是一個假議題。
台灣電影我們回朔到大家記憶中的黃金時期，差不多就是隨著文學上現代主義化的推動，
讓台灣的電影也開始有了現代主義。若是我們要找一部片做為整個台灣電影黃金時期的啟
點，那絕對是《光陰的故事》。年紀稍微小一點的人，大概只知道幾年前幹鞋幫故意推動
眷村文化時候拍的連續劇版本，卻不曉得這部片在台灣電影史上有這麼大的意義，導演之
一正是大名鼎鼎的楊德昌。《從光陰的故事》開始，最後由黃春明作品改編，侯孝賢導演
的《兒子的大玩偶》三部曲正式確立了台灣電影新浪潮的開始，也是台灣藝術電影最輝煌
的一頁。
這樣講會有些籠統，如果我們把歷史時間套進來的話會發現，台灣的新浪潮黃金時間約在
1980-1990這時間，我們反觀那時候台灣的社會氛圍是怎樣的。十大建設的完成時間差不
多在1979年左右，也就是說，新浪潮的電影正好是台灣經濟最輝煌起飛的年代。那時候不
但有新浪潮的藝術電影，還有朱延平的垃圾商業片。《艋舺》裏頭，最後嫖客和小凝在床
上邊打炮邊提到的《大頭兵》也是那時候的電影。
那什麼時候，台灣電影進入黑暗期呢？也就是1990年代之後，大家有沒有發現這時間和台
灣的經濟發展不謀而合？90年代之後，經濟狀況穩定和滯緩，電影工業也開始衰退，更不
要提因為新浪潮的藝術電影過度，所以反而讓香港的商業電影在台灣反而受到歡迎。90年
代之後，台灣開始出現了想要進入WTO的聲音，好萊塢的影片逐漸主宰了整個市場，2000
年正式加入WTO，台灣電影一瀉千里。直到近年來的《海角七號》奇蹟才拯救了台灣的電
影工業。至於我為什麼會說《海角七號》的成功是一個奇蹟，那又是另一個很長的故事。
先簡單歸結一下，為什麼我認為這是一個假議題。從上面敘述，大家可以發現電影工業的
興盛與否，其實和整體經濟有很大的關係。舉個簡單的例子，在台灣你看一場電影約莫是
250元。250可以做什麼？大概可以應付一個大學生的早中晚三餐，也就是差不多兩頓飯
錢。但是我們反舉其他西方電影工業興盛的國家好了，看一場電影可能對他們來說就是一
頓飯錢或不到。不同的消費水準，導致了國外可以在拍攝商業片類型電影的同時，提供足
夠的經濟能力去支持藝術電影，這你在台灣有辦法嗎？大家光吃都吃不飽了，好不容易進
電影院，我當然是去娛樂消遣，哪還有閒錢去看藝術片？那你說台灣曾經有沒有藝術電影
興盛過？當然有！在台灣最有錢的時候，也就是藝術電影最興盛的時候。所以，我們一昧
地去批判電影的商業和藝術之間的取捨，往往忽略了根本的社會整體。
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