（2013 臺北金馬50，大師講座：導演 李安）
聞天祥（以下簡稱聞）：首先代表金馬影展感謝李安導演的大力支持，今天馬不停蹄從評審記者
會忙到現在的大師講堂，接著又要閉關看37部入圍影片，選出今年金馬獎得主。偏偏我們又選了
一部李安導演最不想面對的電影《色，戒》（全場笑）。這部作品不只對導演來說是個很大的關
卡，對於他的影迷也是一場震撼的觀影經驗。
我先替大家丟幾個問題。導演早期的「父親三部曲」：《推手》、《喜宴》、《飲食男女》，都
是原創劇本，導演甚至自己參與編寫；但從《理性與感性》後，您不斷挑戰文學，甚至面對公認
最難改編的張愛玲。可以跟我們談談這當中的轉變，以及挑戰張愛玲的感受嗎？
李安（以下簡稱李）：我是在拍這個片的三、四年前看了這本小說，看到小說結尾王佳芝叫易先
生快走時，我覺得很震驚，我對張愛玲感覺非常憤怒（全場笑），她怎麼可以這樣寫呢…我不曉
得為什麼這麼憤怒，我只是覺得張愛玲怎麼可以寫這樣的東西，挺不像她。
這篇小說挺詭異的，好像是在模仿電影，所以我覺得它可以拍成電影。她文字這麼好，你去
follow 文字當然是死路一條，所以連試都不要試。但這篇給我的感覺很不一樣，不過當時沒想要
拍，只是覺得憤怒，真是的…（全場笑）對日抗戰是中國最神聖的一場戰爭，而且用色情小說的
方式…我從不覺得張愛玲會寫色情，但這本我基本上覺得是黃色小說，而且很不誠實，，拐彎抹
角的地方很多…繞著我又繞出去。
中間我去拍了《綠巨人浩克》、《斷背山》，也沒特別想，但三不五時張愛玲就好像來纏我，我
覺得很奇怪。老實說，我覺得拿到奧斯卡好像就可以拍了（全場笑），捨我其誰？！我必須挑戰
它。你們年輕人不曉得那時代，起碼我聽父母那代說還有點間接印象，再不做，這段就在中國歷
史消失，就是這麼一個想法。但我其實很不願意去拍，因為它非常大逆不道，可是我又感受到這
是中華民族的共業，很像一個鬼纏著我。
越不想做、越覺得奇怪的東西，相反地越有吸引力。基本上我很像王佳芝啦，是個好人去拍壞人，
好女孩去演壞女孩，結果壞女孩才是最真實的自己，只有透過演戲才能觸摸到不敢面對的真實自
己。這主題對我非常重要。
還有個地方非常震懾我。我18歲跟王佳芝一樣第一次站上舞台，魂好像出竅，我覺得我屬於黑暗
的地方，因為燈打在我眼睛上，什麼都看不到。也是在第一次演完戲、拆了台，跟同學出去唱歌，
下著小雨，跟小說寫的一模一樣，我感覺到戲劇的力量。我感覺我就是王佳芝…
拍進去以後，又是另外一個故事。我覺得，我的心好像王佳芝，我的頭好像鄺裕民，我的那個…
那個…不好意思講，好像易先生（全場大笑）。小說雖然只有短短30頁，但挺詭異的，以張愛玲
的才氣，幾天就可以寫出來了，但她花30年時間，其實在重寫，用修改的文字掩藏真正要寫的東
西。我想她心裡害怕，怕人家不知道，又怕人家知道。我拍的時候也體會到這種心情，有點大逆
不道，又忍不住要做，跟我拍其他片不太一樣。
我以前的電影自己寫劇本，是因為剛剛出道，沒人給我劇本，只好硬著頭皮寫，等到拍出名了，
大家就給我東西，好多東西，何必自己寫（全場笑）。因為我知道的有限，生活有限，拿到世界
名著很快樂，學習各種語文、社會，嘗試各種電影形式，我覺得拍這些電影真是我最好的電影學
校，希望我永遠是個電影系學生。但我最新在準備的片就是自己的想法，我請別人寫，但這次不
是改編。
聞：導演剛才講到18歲那年，演戲演到彷彿靈魂出竅，然後去慶功的經驗；是因為這些經驗的難
忘，非拍不可，才跑去馬來西亞重建那個時代環境的氛圍嗎？
李：那其實是我的純真年代，看起來你們很多人還在純真年代（笑）。那段對我來講挺重要的，
不過王佳芝的經驗在香港，我是在板橋（台灣藝術大學）。我希望把60年前香港還沒發達的場景、
味道做出來，但現在香港並不存在這樣的地方，反而馬來西亞像點，把屋頂用電腦修一下就可以，
片中的電車也是用汽車改裝的。
聞：《斷背山》跟《色，戒》的原著都是篇幅非常短的短篇小說，但您完成的影片長度卻比一般
劇情長片都長，全都超過兩小時；您好像在幫它們寫註釋、做延伸。但比起來，《斷背山》的觀
點比較接近原著，即使結筆的手法不盡相同，觀點、態度倒是挺一致的；可是看《色，戒》卻覺
得你跟張愛玲的大相逕庭。
我覺得王佳芝的凝視非常有意思，我在小說沒看到這部分。比方說，他們遷校去香港的路上，在
女同學的喧嘩聲中，我們看到王佳芝的眼神望向穿著白襯衫、很帥的鄺裕民，而鄺裕民正在凝視
行進中的阿兵哥；後來在排戲演戲時，王佳芝的凝視也很清楚。我不斷在猜測，你安排她父親帶
弟弟去英國，把她留在中國，好像拋棄了她，然後她似乎在鄺裕民身上看見「理想男性」的典型，
但後來「殺漢奸事件」又好像摧毀了這份寄託。相較之下，她理應要恨的漢奸易先生，好像更有
真性情。我覺得電影裡面有好多讀小說時沒看到的，這是你氣憤張愛玲而改寫的地方？或者你覺
得是她藏起來的部分？
李：我覺得是她藏起來的，我氣歸氣，可是我…（全場笑）進去以後一直在想，王佳芝有很多張
愛玲的影子。因為這篇寫得很賊，不能完全相信。我不敢講其他小說，因為我在張愛玲煉獄裡活
了一年多，有很深刻的體會，我沒辦法跟張愛玲專家辯論，可是我真的體悟到她講的是這麼回事。
你剛才比較了《斷背山》把小說的其他地方補足就是這部電影，《色，戒》不是這麼一回事，有
點狂想。演話劇演到去殺漢奸，怎麼有這種事？！真的付諸非常寫真的影像，可信性值得懷疑。
這其實是心境的寫照，很多伏筆、假筆、歪筆，合不起來，你進去後要想怎麼圓這個故事。
大家說她後面寫得很絕望、很冷酷，但其實我覺得她很需要父愛，所以我用搖籃曲、很多方法來
圓這個東西。當然這是我跟張愛玲的神交，我不是做學問的，沒辦法引經據典，只是將心比心；
但我覺得她可能在純真喪失時受到很大打擊，對胡蘭成、那個時代有愛有恨。最重要的一點，她
用女性的性心理學，來對抗父系社會下對日抗戰這麼神聖的事，當她把易先生放走時，小女子小
小一句話，好像把幾千年父系歷史結構抽掉一個東西，突然瓦解。這是一個小女子的力量，性慾
的力量，是個很不道德的力量，可是又很巨大，讓我們深深反省。
這力量是很可觀的，我不能用道德力量來解釋這小說，我覺得這小說也不是一個很完美的小說，
有些不是很高明的比喻，要不是她不會寫，要不是故意寫不好，讓我這種人鑽進去吧（笑）。我
說不上來，總之我覺得導這部戲時很焦慮，轉不出來，心情大受影響，需要用劇烈手法，得用性
和毀滅來面對真實、底層的東西。我也不是神經病，我也很正常的一個人（全場笑）。
包括我三個主要演員也非常投入，他們還回頭來安慰我。記得有天我哭到不行，梁朝偉過來對我
說：「導演啊！我們只是露個皮肉，你要保重。」（全場大笑）梁朝偉被我折騰成那樣，還反過
來安慰我，拍完後我們四個都生了好久的病，好像大病一場。這東西雖然我不願意講，但跟張愛
玲一樣，又怕人不知道（笑）。我不是張愛玲專家，只是有種神交的感覺，隱隱約約，覺得她就
是這樣寫。
聞：如果王佳芝是這樣的，讓我們把角度轉到男性易先生去看呢？張愛玲在原著最後寫了易先生
對整起事件的反應，他怪易太太惹禍上身，又覺得好險全身而退，最後還覺得人到中年能遇到如
此紅粉知己，也算難得了。但在導演您的版本裡並非如此。我認為李安導演是全世界最會拍結局
的導演之一，《飲食男女》最後父女共扶一碗湯的尾聲真是厲害，再多一秒就矯情了。《色，戒》
裡易先生最後一場戲也是，他是這麼幹練、甚至陰險的人，可是顯然在您的詮釋下，也動了真感
情，又不讓我們直接看到他失魂、含淚的眼睛，所以你拍了背面、衣櫃鏡的反映等，最後他走出
去時，拍了他的影子回頭。我覺得影子這招太厲害了，都已經這麼壓抑、含蓄，最後還能讓觀眾
感受到易先生餘情未了的感覺？
李：小說這樣寫易先生，當然很糟蹋他，我覺得因為她很恨胡蘭成（全場笑）。只是她不愛胡蘭
成，怎麼把他罵成這樣子？罵他鼠輩，這「鼠輩」我覺得是膽小如鼠，不是尖嘴猴腮的鼠相，他
長得很清秀。拍那麼絕情，電影怎麼看呢？！把易先生寫這麼絕情，可能是她的火氣吧？她那麼
恨胡蘭成，我沒有，沒必要跟她那麼去（全場笑），一個電影沒有感情沒辦法看。所以我覺得她
的感情很重，是用反筆寫一個很動人的愛情故事。
聞：這部片子有非常清楚的歷史跟地域特質，但您合作的編劇、攝影、剪輯、音樂都有外國人，
他們要怎麼進入這個世界？你要跟他們解讀這些歷史環境嗎？
李：他們需要了解。要拍這樣的電影，中國電影本身是不夠用的。他們有 film noir（黑色電影），
我們沒有 film noir 裡的俏皮台詞；前半段我用了很多 melodrama，言情劇的東西，但這又不合
西方的 film noir。他們來拍我的電影，當然得經過我的詮釋。比方說我用 James Schamus 來加
強編劇口白的部分，中國語言不太有鬥嘴，張愛玲是很西化的人，她是個電影迷。就我的眼睛來看，
這篇小說至少抄了三部片，影像上的 shadow（陰影），還有 intercut（對切），這些其實是用電
影手法寫的。因為是學電影的，所以可以拍，只要還原一下。
作曲的話，因為上海在學西方作曲，場景設在租借區，所以我找法國人很合理。攝影就找剛剛拍過
《斷背山》的老搭檔。拍上海、香港本來就可以摻很多東西，因為本來就很洋化。
聞：如果我們從當中找一個人繼續深入聊，比方法國音樂家，他作的曲子聽起來有點中國風情。這
是他本來作曲風格就有的，或者你有幫他進入這個時代氛圍？
李：其實我不跟他強調中國風，反而要他聽像《豹人》Cat People（1942）這種老好萊塢片，中
國電影當時剛起步也都在學西方。他對樂理很清楚，並不困難，例如我要求那個搖籃曲，他就做得
非常中國。其實《斷背山》的音樂我覺得也很像中國音樂，用留白、空間的方式。西部片其實也非
常中國…這些東西想穿了，其實可以互通有無、互相呼應。
我也不曉得，用西方人來做中國片的話，絕對不會叫他們去學個五音階，我就跟他說中國一點就好
了。反正聽聽嘛，不像再換。
觀眾1：片中有梁朝偉這麼資深的演員、也有湯唯這樣的新演員，也有舞台劇的，跟他們合作的關
係是怎樣？
李：要調和。先觀察、排戲，再調和。不光是經驗問題，他們本來就是不同的演員，表演方式也不
同；我很重要的工作之一，就是讓他們在一個電影、不是三個電影。
指導演員也有兩個方向。一個是對他們的啟發，一個是對他們的捕捉。新演員有個好處，很純真，
很努力的時候，樣子很動人，梁朝偉就沒有辦法（全場笑）；層次的話，新演員就很困難，像梁朝
偉這種戲精，我說他已經變「戲仙」了，就很容易。各有長處，看你怎麼調和，用攝影機捕捉，跟
他們對話。任何表演方法都不可拘泥。我覺得表演方法就是學來知道怎麼丟掉，像我們做導演的，
什麼方法來，就要知道怎麼去應付。
選湯唯有個很重要的因素，因為這戲情色很重。我第一次看到湯唯，很像我高中的國文老師、歷史
老師，有那個味道，現在中港台很難找到這氣質。所以她本身不是那樣，演這樣的戲就不怕。如果
她本身太上相，我就會擔心走到太色情。選她也因為她蠻天才的，不是說她會表演，而是她會相信，
你給她一個指令，她會相信，這不是導演的自我獲得滿足（笑）。像我最近選《少年Pi的奇幻漂流》
那個小孩就很幸運，告訴他一個狀況，他在裡面不會跑出來，這是做演員最大的天份。
梁朝偉比較難這樣做，進進出出太多次。梁朝偉很專注，他是導演夢想的演員，不用擔心他，反而
有時要把他磨到沒力氣去演，有時我真的很折磨他，他也知道我在幹什麼，就比是我還是王家衛比
較會磨，看誰比較狠（全場笑）…他也知道我們在幹什麼，他也知道自己在幹什麼，我們也知道他
知道自己在幹什麼東西。已經13條了（拍13次），已經很不人道了，我說看起來你還有點力氣。
把他磨到像第一次演戲，從完美到不完美，連他都無法控制時，就會很動人。對於這麼好的演員，
我會去榨他。
湯唯就不一樣，不能把她的純真磨掉，因為這是最動人的。她相信王佳芝是自己，看電影看到爸爸
不要她了，真的哭了，搖都搖不醒。湯唯的個性這麼容易相信，人就容易漂浮，比較情緒。我就先
拍湯唯這邊，拍完再去拍梁朝偉，磨他的戲。比如說拍湯唯要被抓了、看戒指（藏有毒藥）的表情，
拍了13條，每一條你要告訴她新的意義，都給她一樣的，她可能就散形了。
王力宏的話，演戲就沒有，但他是個很努力的人（全場笑）。他跟湯唯我都後拍，他是在練，很穩
定的進步，就是一個金牛座的人。很難講啦，要講挺長的…（笑）
聞：梁朝偉的戲那麼好，但這片很明顯有磨練他的口條，車內咆嘯那段很明顯看出訓練上的成功，
這部分也要折磨他嗎？
李：我請了台灣的樊光耀，口條很好，三個人都有訓練。那時國民政府定的國語的不是現在大陸講
的北京腔，而是以北京話做底，像小時候聽的播音員、看的國泰電影。
觀眾2：您好，見到您很激動，因為您是我超喜歡的導演！（台下鼓譟：告白了）我今天從台中單
天來回來看您。你在拍「父親三部曲」前很困難，也在一次採訪提到，拍電影有很多外部、內部壓
力，但您都撐下來了。您在奧斯卡說：「感謝電影之神」。我很想知道是什麼讓您堅持到現在。我
是一個學生，從大陸來台灣學電影，我想從您身上得到答案，因為我以後也想堅持現在這種熱情。
李：我老實講，在我身上適用，在你身上不見得。每個人都有他的長處、短處，要自己去摸索。在
我還沒「開張」以前的六年，不是我堅持，是我沒有選擇。我拍電影就很靈光，不拍電影就很不靈
光，非常明顯。常常有人說，你要怎麼鼓勵我們啊，我說這種行為千萬不要做，因為我現在看到在
做的，都是明明沒有希望還是要做，這種人才是拍電影的人。如果你喜歡安全感就不要做這行，不
管怎樣都沒有安全感，你要很愛冒險，喜歡新鮮的東西，喜歡影像。你現在在學，代表你有熱情。
天份也相當重要，你有天份就會有些自信，自信也需要一些肯定，來增加自信。我在沒轍時幫人打
光，拍電影、電視劇，打了一上午，到下午連導演都聽我的，我不曉得為什麼（全場笑）。做學生
時我英文不好，一句英文都講不全，但不管做什麼職務，最後大家都來問我怎麼做。老實講，有點
天份吧。我拍《理性與感性》時很緊張，還沒有亞洲導演拍文學片，我那時英文連個句子都講不全，
真的很害怕，也被我做出來了。這片子被我做出來後，好像電影沒什麼不可以的。如果我那時的英
文都可以拍 Jane Austin，好像什麼都有可能，給我很大的自信。
電影這東西很奇怪，跟它有緣，什麼都有可能，不要想太多現實。當然也有些人因此吃很多苦，我
是很幸運，真的，有比我努力、聰明、有天份的，不見得有機會。我太太不管我，她上她的班，我
在家發我的呆（全場笑）。拍片在外面跑，她自己帶小孩活下去，也不喜歡參加我的活動。她平常
不穿裙子、高跟鞋這些，奧斯卡來了，沒辦法，就穿了，就去了，化妝嘛，隨便啦（全場笑）。我
想我的命裡也有一點緣份吧。對電影的熱愛很難形容，我也不是意志堅強，只是很喜歡，不做出來
很難過，弄不出來也不曉得怎辦，就繼續弄，其實很簡單。
觀眾3：請問您跟 Tim Squyres 的合作關係？
李：大部分都問 James Schamus，沒人問 Tim Squyres，你是第一個問的。我在拍《推手》時，
雖然在美國拍，但這是完全為中文世界拍的，得找個中英文通，找到一個女的，但她生了小孩得養，
我們付不起，就開始 interview，第一個碰到的就是 Tim Squyres，就僱用到現在。
他是一個腦筋很清楚的人，很好的 editor。《推手》全部是中文，但他剪出來完全是對的，我不曉
得怎麼弄的（全場笑）。不光選對的畫面，哪個接哪個，哪句話接哪句，他都能做得一格不差。也
沒別人雇他，一直跟我做，直到《理性與感性》才做英文片。他是個美國人，現在中文只會說一句
「謝謝」吧。
我們的關係最密切。電影有一半時間在後期，有特效會更長，會到一年、一年半。這20幾年裡等於
有一半時間，每天跟他在一起10到12個鐘頭，我跟太太或所有人都沒講過這麼多話。他除了是個
很好的剪接師，也是個科學家，理路非常清楚。他的家學很好，都是優秀科學家，像他哥哥主持火
星計畫。他跟我是很好的搭配，因為品味非常相反，而且第一天就認識我，不太甩我，直話直講。
兩個人關在一起，若是一言堂會常常犯很多錯誤，有個人商量其實非常好。
每部片都他剪，除了《斷背山》。很不幸的，我跟他說拍完《綠巨人浩克》要休息起碼一年，他就
接了《諜對諜》，但過三個月我受不了了，就繼續拍。他看到初剪時，氣死了（笑），差點跑去撞
牆；最慘的是後來得獎，一直有人打去恭喜他（全場爆笑）。
觀眾4：請問最近作品《少年pi的奇幻漂流》的攝影與配樂，怎麼跟《色，戒》不同，是因為《亞
果出任務》的關係嗎？還是您本來就沒把他們列入考慮？
李：別的片子怎樣跟我沒有關係。攝影方面，我用 Claudio Miranda 很重要的原因是，他是
David Fincher 的人，一個很好的導演，所以藝術上我很信任他；這片是用數位拍，我以前沒拍
過，需要這方面的專家，因為她拍《班傑明的奇幻旅程》拍得非常好，在我們之前他也拍了部真
人3D片，當時沒多少攝影師有這種經驗。所以總體加起來他是最合適的人選。但老實講，我覺得
他的打光還是比較傳統，我希望將來還能突破。
作曲其實算是我的老搭檔 Mychael Danna，跟我做過《與魔鬼共騎》、《冰風暴》，在做《綠
巨人浩克》時因為不合適換人，我這次想把他抓回來，因為他很合適，印度音樂是他的專長。我
做《冰風暴》時想做70年代東南亞風味，但當時沒這種東西，他就做出 minimalism（極限音樂）
的效果，當時很流行。所以我知道他對印度下過功夫，太太也是印度人，也為很有名的印度導演
Mira Nair作過曲，總體加起來很適合。他還是加拿大北方人，講究精神生活，非常喜歡探索。
觀眾5：我看過導演的《理性與感性》、《斷背山》、《色，戒》等，想說導演應該是個很神奇的
存在，可以拍這麼多不同種類的片，想問導演有特別想拍哪種？還是隨緣就好？
李安：隨緣（全場大笑）。再補充一下，我最近發覺，過去都要給自己找個理由，因為拍了就有人
問，我就盡量想想回答。但我最近覺得拍了一個片，就想逃離一個片，不曉得在躲避什麼、逃離什
麼，不曉得為什麼，很不喜歡被人定位。也可能我無法給自己定位，也可能我是個很用功的電影學
生吧，有這麼多類型、題材。就跟看風景一樣，為什麼每次都去同個風景區？再露骨一點，婚姻要
忠實，但拍電影不需要（全場笑），像交女朋友一樣，圖新鮮。
觀眾6：終於看到未刪節版的《色，戒》了，非常高興，我看完後覺得這是個愛情電影。我有三個
問題：第一，這三個主角中，導演您覺得誰最幸福？誰最痛苦？第二，這裡面有沒有您的愛情觀？
第三，您在現實生活中怎麼看待愛情？
聞：這好像應該要問吳若權才對（全場大笑）
李：三個問題可以一句話回答：我電影裡拍的都是我生活上做不到的事（全場爆笑）。當然有很多
我的感情寄託，但跟我的生活關係不大。這三個人都有我的一部分。他們在拍片時也看出來了，我
就看他們怎麼演，觀察他們在演我的哪個部分，所以拍床戲非常痛苦，不曉得哪個部分打哪個部分…
不只愛情上困惑，對自己的存在也有。因為電影是個虛相的東西，可是在我們的心裡又是比實相更
真實的投射，虛實之間讓我覺得人生很困惑，我真的存在嗎？或怎麼一回事？我眼睛看到的是什麼？
還能相信嗎？我在裡頭打轉。我拍電影想把最好的、最真實的解剖給觀眾看。
拍電影是一個容器工具，燃燒自己，讓觀眾得到一些啟發，不是我啟發他們，是他們看完有所啟發。
我總覺得我的生活很刻板、很無趣，但在電影裡，尤其是愛情戲，感覺很浪漫。你講得沒錯，這是
個很浪漫的電影，對我來講，能浪漫好像很不容易。我拍浪漫就這兩部吧，其他沒去講愛情的東西，
不像《斷背山》跟《色，戒》連著兩片談愛情。也是有投射，不過我生活上沒什麼精彩的故事（笑），
我很期待有精彩故事，但現實生活不是那麼回事。
聞：謝謝導演今晚動人的分享。請問導演最後還有什麼要跟滿場觀眾說的？
李：這電影其實也沒什麼結論。電影對我來講就是一直拍，直到沒人看，拍不動了，拍煩了，就這
麼回事…總體來說，拍了這麼多年，好像電影的奴隸，不是電影的主人。今天這麼多人擠進來，好
像可以從我身上得到什麼答案，其實沒有，答案在你們心中。我電影拍得多好，也沒有你們想像得
那麼好。所以我覺得電影最好的不是在做一個表達、告訴你一個故事，而是你在觀眾心裡激起了什
麼，我覺得這個比較重要。
我常常跟年輕的外國演員講，我自己的兒子也要做演員，我直接跟他們講：「其實你並不重要，我
也不重要，觀眾的想像最重要！」
當你演得那麼足，就不需要觀眾投入了。在半知半解、半到不到，觀眾隱隱約約比這個演員、這個
角色知道還多時，是他們最投入的時候，我覺得這也是電影最可貴的地方。不是說我們是藝術家，
你們來吸納，而是你們在腦筋裡有什麼東西。既然我有這個天份，就繼續做，就這樣。電影要有觀
眾看、有回應，電影的活動才叫完成。電影真是蠻好的發明，功德一件，謝謝大家（全場掌聲如雷）。
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